Gian Paolo Serino

A metà di “Signorina Cuorinfranti”, il protagonista eponimo di Nathanael West sbotta: “Forse posso farti capire. Cominciamo dall’inizio. Un uomo è assunto per dare consigli ai lettori di un giornale. Il lavoro è una trovata redazionale e tutto lo staff lo ritiene uno scherzo. L’uomo accetta con entusiasmo il lavoro, perché gli permette di curare una colonna di gossip, e comunque è stanco di fare il reporter. Anche lui pensa che il lavoro sia una burla, ma dopo diversi mesi questo aspetto della burla comincia a sfuggirgli. Egli vede che la maggior parte delle lettere sono suppliche che chiedono con un’umiltà assoluta un consiglio morale e spirituale – che sono espressioni inarticolate di una sofferenza autentica. Scopre anche che i corrispondenti lo prendono sul serio. E per la prima volta nella propria vita, è costretto a prendere in esame i valori con i quali vive. E questo esame dimostra che egli è la vittima dello scherzo e non il suo autore.”

Questo passaggio, chiaro e diretto in un modo così sconcertante da far venire in mente un “trattamento” di Hollywood (quella forma mercenaria di letteratura nella quale West si sarebbe specializzato pochi anni dopo), forse rappresenta il libro che West sospetta avrebbe dovuto scrivere, o il libro che egli sospetta il suo lettore pensa che avrebbe dovuto scrivere. Vale a dire, una narrazione coerentemente tragica che si basa, sotto una superficie urbana e leggermente hard-boiled, su “valori” comprensibili. È il tipo di storia che avrebbe potuto essere ben gestita da un romanziere come Horace McCoy, il cui “Non si uccidono così anche i cavalli?” potrebbe essere considerato un cugino, dal punto di vista del temperamento, dell’opera di West, con la metafora della maratona di ballo che costituisce un lucido atto d’accusa del fallimento della fantasia popolare atto a comprendere lo smantellamento del sogno americano causato dalla Grande Depressione.

Certamente questo rappresenta una parte delle intenzioni di West. “Cuorinfranti” fu ispirato a West dalla possibilità di potere visionare lettere vere scritte a un vero editorialista, e l’ambientazione da lui scelta, una Manhattan di inizio anni trenta disperata e perlustrata in modo persuasivo, è resa con la precisione di un bisturi, tipica della prosa di West. Senza dubbio, una misura del valore singolare di Nathanael West è il suo essere testimone da una posizione storica in qualche modo privilegiata, un ponte fra epoche letterarie. La sua era una sensibilità che estendeva quella degli espatriati parigini, della sofisticatezza ubriaca di dadaismo della cultura letteraria degli anni venti fino ai temi e al background di Steinbeck, Tom Kromer, Edward Dahlberg, Daniel Fuchs, e altri autori degli anni trenta (alcuni esplicitamente contrassegnati come “proletari”) cioè, alle depredazioni sociali della povertà, con tutto lo scenario triste che l’accompagna, i sogni a occhi aperti che vengono disillusi, e la suscettibilità ai culti, alle manie, al gioco d’azzardo.

Eppure quasi nulla in questo contesto ci prepara, come lettori, al tuffo in quel fregio nichilista, isterico, grottescamente poetico che sono le 58 pagine di “romanzo” che vanno sotto il nome di “Signorina Cuorinfranti”. Per quello che implica quella sinossi inadeguata (“. Per la prima volta nella sua vita, è costretto a esaminare i propri valori …”) è un approccio a raffigurare personaggi tipici di romanzo che West non poteva approvare: psicologicamente arrotondati e in grado di fare e di riconoscere un “errore”, un eroe che progredisce attraverso una trama tipica, anche se tragica. Questo non rientra nelle corde di West. Il giornalista a noi noto solo come “Signorina Cuorinfranti” come il suo antagonista e capo-redattore Shrike, infatti, e come ogni creatura umana che egli incontra (compresi i “profondamente umili” autori della lettere che gli chiedono un consiglio) sono una specie di chimera, per molti versi un mistero per lui – o lei stessa. Se i personaggi di West sono umani, purtroppo è solo così: intrappolati in un corpo grossolano, creature che desiderano e soffrono con una sconcertante simultaneità. Per quanto riguarda i loro “valori”, o la personalità, questi sono solo fugacemente intravisti sotto un cielo stridente, pieno di linguaggi e abitudini prese in prestito e inadeguate – il commercio, la religione, l’esistenzialismo, la terapia, il crimine.
I personaggi di West per lo più non si impegnano a fare discorsi. Al loro posto si lanciano addosso blocchi interi di retorica, di scherno elegante o disperazione, l’un contro l’altro come il topo Ignatz di George Herriman che lancia un mattone in testa a Krazy Kat. Il confronto tra “Cuorinfranti” e la forma fumetto non è frutto mio, ma dello stesso West, che intuì che, con la propria infarinatura di Dostoevskij e TS Eliot, aveva bisogno di trovare una forma popolare che potesse incarnare l’intuizione che “la violenza in America è idiomatica”. I capitoli brevi del romanzo, intitolati in modo sardonico si concludono regolarmente con un ossessionante slapstick e cumulativamente assumono una qualità obliqua e compatta, come tante auto che si sono schiantate e che esibissero tutti i loro paraurti, affiancati uno all’altro. Privato fin dalla prima pagina della tradizionale identificazione con i travagli del protagonista di “Cuorinfranti” – in un orecchio il coro orribile delle lettere di chi chiede un consiglio, nell’altro la derisione preventiva di Shrike – il lettore trova qualsiasi possibilità di autocommiserazione liberatrice brillantemente minata. (Un critico ha spiegato, o forse si è lamentato del fatto che: “La violenza non è solo il soggetto delle trame di West, ma è la sua metodologia).
Il capolavoro di Nathanael West è un romanzo spietatamente privo di compassione sul tema della compassione.

2

New York è verticale, Los Angeles è orizzontale, così come è tremila miglia più lontana da qualsiasi radicamento nella coscienza storica europea. La differenza tra il romanzo newyorchese di West e “Il giorno della locusta”, la sua apocalisse hollywoodiana, è l’esatta rappresentazione di questi contrasti geografici e culturali. “Cuorinfranti” è scandito da vani scala e vani ascensore e rivendite clandestine, “Locusta” da un paesaggio desertico dove spuntano qua e là arbitrarie mostruosità architettoniche, con citazioni casuali e inconsistenti di stili architettonici diversi, che servono sia come set cinematografici temporanei, sia (con una permanenza non molto più lunga) come abitazioni. Ci sono lucertole che corrono su e giù lungo questa terra bruciata. Al posto della claustrofobica compressione di “Cuorinfranti”, nel “Giorno della Locusta” l’attenzione selvaggia di West salta da personaggio a personaggio, lasciando più ossigeno e luce solare tra la tragicomica plebe di casi umani – anche se alla fine si ammasseranno tutti insieme e sciameranno su questo paesaggio come lemming. Acutamente consapevole del mito a due facce del Progresso e del Futuro Scritto (il diffidente ebreo Nathan Wallenstein Weinstein si convertì al imperiale e urbano “Nathanael West” perché, scherzava, aveva sentito il richiamo di Horace Greeley “il west ti aspetta, giovanotto” ) West definisce esplicitamente Los Angeles come il luogo in cui il Sogno (Egualitario) Americano finisce per replicare se stesso nelle vignette sinestetiche dell’industria cinematografica, e poi, esposto al bagliore della luce del sole, morire.

(traduzione di Nicola Manuppelli)

Lontano dalle passerelle di carta, dai confessionali televisivi e dai tinelli catodici dei nostri pomeriggi postmoderni (dove tutto più che vero sembra ormai diventato “Verissimo”) l’onestà intellettuale è l’ultima speranza che rimane alla letteratura per diventare non eco, ma Voce.

“Scrittori stroncati da scrittori”, che nel titolo ricorda la collana Einaudi “scrittori tradotti da scrittori”, vuole evidenziare come gli scrittori contemporanei abbiano ormai i dovere non solo di riflettere, ma anche di riflettersi.

E’ proprio dalla mancanza di ironia che il mondo editoriale appare molto spesso asfittico e irraggiungibile per quei tanti lettori che sembrano essere catturati dagli editori soltanto da logiche commerciali sempre più scontate, per nondire al ribasso. “Scrittori stroncati da scrittori” (se medesimi) vuole dare un nuovo impulso alla narrativa italiana: attraverso l’autoriflessione e l’autocritica trovare nuovi spunti per un dialogo non solo letterario ma civile.

Ad inaugurare la rubrica Scrittori stroncati da scrittori (se medesimi) Antonio Scurati che stronca il suo ultimo La seconda mezzanotte (Bompiani). Seguiranno tra gli altri Joe Lansdale ed Edoardo Nesi.

“Scrittori stroncati da scrittori (se medesimi)” viene pubblicata in contemporanea anche sul portale di Rolling Stone Italia: una sinergia che si inaugura proprio con la più spericolata e rock delle rubriche.

Gian Paolo Serino

Antonio Scurati, autore de “La seconda mezzanotte”, stronca “La seconda mezzanotte”.

“Alla fine scoprimmo che non esistono antidoti, solo veleni più lenti”, vi si legge. E’ l’unica riga condivisibile de La seconda mezzanotte. Perché qui il libro sta parlando di sé.

Antonio Scurati

«Grace scattò in piedi, ma il grido che voleva essere l’invocazione seducente di una donna venne fuori dalle sue labbra tese come il lamento di una moglie (the whine of a wife): “Ma non possono aspettare?”.» Povera Grace, non si sposerà che domani, ma il suo rapporto con Ralph è già segnato: «“Ma che sei matta?” Indietreggiò strabuzzando gli occhi per l’indignazione. Bisognava che Grace lo capisse. Se faceva così prima di sposarsi, che cosa sarebbe stato dopo? “Ma ce l’hai un cuore? Far aspettare gli amici proprio stasera, dopo tutto quello che hanno fatto per me.”»E Ralph se ne tornerà al suo addio al celibato, rifiutando senza fatica l’offerta sessuale della futura moglie ancora illibata, ormai allenato a «un’abitudine difficile da superare». «Pieno di birra» (I’m fulla beer), dopo essersi liberato alla «tualetta» (terlet), Ralph la lascerà nel suo pallido negligée e alle sue vane pose prese in prestito dalle attrici di Hollywood, dandole appuntamento per l’indomani alla stazione. «Non preoccuparti, Ralph, ci sarò» (Don’t worry, Ralph… I’ll be there), è già sottomessa Grace, incapace di immaginare un avvenire diverso da quello che tutti si aspettano da una ragazza come lei. Si chiude così la lunga giornata della vigilia delle nozze di Grace e Ralph in Tutto il bene possibile (The Best of Everything), titolo allusivamente beffardo, di Richard Yates.

Uscito per la prima volta nel 1952, è stato inserito nel volume di racconti Undici solitudini (Eleven Kinds of Loneliness) nel 1962, un anno dopo la pubblicazione del romanzo d’esordio Revolutionary Road, uno dei più grandi libri mai scritti sul disfacimento di un matrimonio. Grace e Ralph sono incapaci di immaginarsi diversi. Si rassegnano, e in qualche modo si accontentano, della menzogna a cui li sottomettono docilmente dei fatti poco certi (magistrale come Grace decida il momento in cui si ricorderà di essersi innamorata di Ralph, mentre ballando con lei le canticchia all’orecchio Easter Parade), le convenzioni sociali e un’idea stereotipata di cosa significhi diventare adulti a pieno titolo. Grace è migliore di Ralph, nel senso che possiede una maggiore acutezza con cui guardare al mondo e giudicare i rapporti umani. Questa maggiore consapevolezza è tuttavia penalizzata dalle poche parole di cui dispone il suo vocabolario sentimentale. Che ringrazi, apprezzi una persona, un gesto o un oggetto, il repertorio dei suoi aggettivi si riduce a nice, sweet e gentle. Tutti sono «carini» o «gentili», e quando trova una persona che è allo stesso tempo carina e gentile, non le serve altro per capire che si tratta dell’uomo giusto da sposare. Il tempo concesso ai futuri coniugi nei tre atti in cui è suddiviso il racconto rafforza questa differenza di qualità umana, come se fosse più complicato cogliere le sfumature psicologiche di Grace rispetto alla schematicità prevedibilissima di Ralph. Con la sua scrittura mimetica, abbassata al linguaggio, al livello culturale e in questo caso alla grossolanità del suo personaggio, Yates si rimette alle parole stesse di Ralph quando, prima al telefono e poi nell’ultima discussione, riferisce a Grace la deludente festa in ufficio della mattina e la festa a sorpresa con la valigia tanto agognata come regalo alla quale deve fare ritorno. La scelta accurata di dettagli inutili (dal menu della festa alla pedisseque ripetizioni dei dialoghi tra lui e il capoufficio e lui e Eddie); l’enfasi spropositata con cui cerca di coinvolgere la fidanzata (dalla reazione davanti alla valigia alle lacrime trattenute davanti agli amici); «lo stirarsi delle sue labbra mentre diceva “cinquanta dollari” con quella serietà particolare che metteva nel pronunciare le somme di denaro» (she could almost see the flattening of his lips as he said “fifty dollars” with the particular earnestness he reserved for pronouncing sums of money) che Grace si immagina al telefono e riconosce nuovamente davanti al suo apprezzamento per la camicia da notte. Ogni particolare si infrange sulle fragili certezze di Grace, che suo malgrado dovrà riconoscere «lo sguardo patetico negli occhi di lui» dando forma alla «solita lieve sensazione di panico» da cui non riesce a separarsi del tutto. Ma ormai Grace non sa immaginarsi una vita senza Ralph: forse non le conviene soffermarsi troppo sull’ottusità del futuro marito, meglio assecondare il suo entusiasmo infantile. Il primo atto segue Grace durante i festeggiamenti mattutini in ufficio, proseguiti all’ora di pranzo giù da Schrafft con i colleghi, fino al ritorno a casa nel tardo pomeriggio dalla coinquilina Martha.

Il secondo atto comincia davanti al bancone di un bar con Ralph che si scola una «malinconica birra» in attesa del suo amico d’infanzia Eddie per l’abituale bevuta del dopolavoro, per poi proseguire verso la casa di Eddie dove è stata organizzata la festa a sorpresa. Il terzo, il più breve di tutti, li vede finalmente insieme, entrambi un po’ alticci (lei di sherry, lui di birra – cos’altro aggiungere?) nell’appartamento di Grace in tarda serata. Partecipi testimoni del loro amore – Martha criticandolo sarcasticamente, Eddie subendolo come un inevitabile ostacolo al loro cameratismo – gli amici di Grace e Eddie hanno la funzione simmetrica di metterli di fronte ai propri dubbi. Se Martha si pone come un giudice nei confronti di Grace (infatti non andrà al matrimonio), Eddie rimane un complice (sarà il testimone dello sposo).

Il rapporto tra Grace e Martha è socialmente sbilanciato a favore dell’amica «sofisticata». Martha appartiene a quel mondo intellettuale verso cui l’amica ha sempre subito un fascino quasi impaurito, che dopo una fase di emulazione si è trasformato in rigetto davanti all’aperta ostilità di Martha, incredula che un uomo possa usare la parola «tualetta». Al contrario, il rapporto tra Ralph e Eddie è paritario: si conoscono fin da bambini, sono cresciuti nello stesso quartiere, la pensano allo stesso modo. Cos’altro è l’amicizia se non avere gli stessi interessi e ridere delle stesse cose? Una consuetudine rumorosa a cui metterà fine il matrimonio, perché le donne non capiscono il senso dell’amicizia. Potrebbe essere scambiato per una forma latente di omosessualità, invece forse è solo per via di una deficitaria dimestichezza col sesso opposto che per Ralph la maggior parte del piacere della sua storia d’amore è consistita finora nel raccontarla a Eddie, come quando le descrisse Grace la prima volta («Che paio di respingenti!»).

Il regalo di matrimonio di Martha scombussola i piani di Grace. Le lascia l’appartamento in ordine e parte in anticipo, così finalmente può passare una notte d’amore con Ralph. Questa prospettiva, accantonata senza sforzi in asservimento alle regole sociali delle ragazze perbene, innesca delle sensazioni impreviste nella ragazza, che si concede un «lungo bagno voluttuoso» e viene investita da una «strana, lenta eccitazione» (filled with a strange, slow excitement). A questo punto entra in gioco anche l’immaginario cinematografico della seduzione, esaltato ulteriormente dalla camicia da notte bianca con relativa vestaglia, estratte dalla scatola «lussuosa» del suo corredo. Ci penserà anche stavolta Ralph a ristabilire le regole, giudicando la sua mìse sensuale in base al suo valore economico (“Nice”, he said, feeling the flimsy material between thumb and index finger, like a merchant. “Very nice. Wudga pay fa this, honey”). Ma soprattutto, rivendicando le sue priorità. «“Ma che, sei matta?”» (come gli dice sempre Eddie davanti a una sua decisione improvvida) «Indietreggiò, strabuzzando gli occhi per l’indignazione», quindi Yates fa scivolare le sue rimostranze nello stile indiretto libero, dando un rapido assaggio di quella scrittura empatica, in consonanza con gli affanni più profondi delle cose che si dicono solo a se stessi, aderente alle solitudini sempre più consapevoli di Frank e April Wheeler in Revolutionary Road: «Bisognava che Grace lo capisse. Se faceva così prima di sposarsi, che cosa sarebbe stato dopo?». La conclusione è una sola: «“Ma ce l’hai un cuore? Far aspettare i miei amici proprio stasera, dopo tutto quello che hanno fatto per me?”». L’intraprendenza frustrata di Grace coincide con la remissività di Ralph davanti alle scelte. Incapace di scegliere da solo, ricorre sempre al parere di Eddie, il quale gli dà immancabilmente del matto, prima che lui si arrenda con un «Forse hai ragione». Per questo desiste subito dal comprare la valigia, simbolo della sua nuova vita, con la gratifica del capo; per questo accetta come un dato di fatto di non avere rapporti sessuali con Grace prima del matrimonio.

 Costruita con una semplicità sconcertante, questa storia banale di un matrimonio fallito prima ancora di essere celebrato – a sottolineare la beffa, è il capo di Grace con cui ha avuto in passato un maldestro toccacciamento nel suo ufficio durante un party natalizio a pronunciare la fatidica frase: «Tutto il bene possibile» – ci invita una volta di più a misurarci su storie di vita quotidiana, affidate a personaggi normali, addirittura banali, messi alla prova dell’unico metro di giudizio di cui tenere conto: la verosimiglianza che ci guida in un mondo che con nostra sorpresa ci comincia a interessare. Al contrario degli stilisti del linguaggio, si è detto, Yates lavora su una lingua mimetica, appiattita sui personaggi ordinari e poco istruiti, infarciti di luoghi comuni e infatuati di sogni meschini o soltanto mediocri. La sua maestria si riconosce quando trasforma la limitatezza lessicale deliberatamente adottata in un’ulteriore risorsa espressiva. Dietro la parola sbagliata di un personaggio si spalancano i limiti della sua interiorità, nella titubanza sentimentale che si rifugia nelle stesse rassicuranti parole cogliamo la mestizia di una coscienza incapace di svilupparsi appieno, in un termine pronunciato per abitudine si annida il presagio di un fallimento. Le parole mancate diventano spie di una povertà immaginativa sostituita dall’immaginario collettivo. È l’America degli Anni Cinquanta della classe medio-bassa. L’imprecisione bisognosa di essere ordinata in regole a cui si sottopongono i suoi protagonisti assume un’inesorabile precisione quando la voce del narratore Yates si confonde nella scena, piazzando icasticamente una coppia di aggettivi: il padre di Ralph «calvo e raggiante» che canta «a squarciagola con un gran boccale di birra in ciascuna mano», ma anche la «faccia onesta e serena» della madre di Grace, ripresa nel suo ritornello «di buon’ora» quando fa progetti per il giorno dopo ci ricordano la presenza di un regista occulto nella vicenda. Una definizione, regista occulto, che sa racchiudere il senso della storia di Grace e Ralph nella loro prima telefonata, quando lei «cercava di mostrarsi eccitata, ma non era facile», e dopo una forzata esclamazione di meraviglia Yates ci rivela che «se c’era un’ombra di stanchezza nella sua voce Ralph non la notò»: una stanchezza di cui nemmeno Grace è consapevole fino in fondo, se ne renderà conto solo qualche ora più tardi quando sorriderà «stancamente» a Ralph prima di aprirgli la porta e rassicurare lui, se stessa e l’inesorabilità di una decisione presa una volta per tutte: «Non preoccuparti, Ralph, ci sarò».

Sebastiano Mondadori

 PS A questo indirizzo si trova la lettura integrale del racconto fatta dallo stesso Yates: http://blog.thephoenix.com/blogs/blogs/phlog/Podcast/RichardYates_BestOfEverything.mp3